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Algumas obras presentes na mostra performam a repetição por meio da alusão à sexualidade, de forma que a imagem estática se conclui em movimento na mente de quem as vê. Ao desejo segue-se o ritmo que outras obras fazem presente pela reincidência de imagens abstratas. A técnica do frottage e a prática do objet trouvé, permitem a recontextualização dos signos e dos objetos ordinários em objetos poéticos – esses trabalhos discutem a medida enquanto forma de repetição e se relacionam diretamente com o cotidiano2. Já outros trabalhos são o amálgama de formas e conceitos distintos desenvolvidos ao longo da produção do artista, que reincidem em diversas obras.
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/ SP
Ana Neves
Há uma continuidade evidente no que a Ana Neves artista faz: pintar, desenhar, escrever, atuar. Nada explica o outro. A escrita não comenta a imagem, ela participa do mesmo gesto. Não funciona como chave, mas como temperatura de um modo de fazer onde afirmar e desfazer caminham juntos.
Os desenhos e pinturas parecem feitos sob pressão. A linha delimita, retorna, reforça, insiste sobre si mesma. Como se precisasse repetir para surgir. Em alguns momentos, quase fere a superfície. Em outros, falha, rareia, deixa o corpo escapar. Há áreas onde a matéria se adensa, a cor acumula, pesa, e outras onde tudo parece prestes a desaparecer.
Antes de se fixar como pintura ou desenho, o trabalho de Ana Neves parece acontecer num outro plano, algo próximo de uma cena em formação, ou mesmo de um estado de rito, onde o corpo, a imagem e a linguagem ainda não se separaram.
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/ SP
Destroy the art$y world, 2026
Fire walk with me, 2024
Sem título, 1900
Mesmo que espelhos pudessem falar, jamais diriam a verdade, 2020
O artista e o inferno, 2022/24
Em 1900, Manuel Teixeira da Rocha representou uma família observando Paris através da janela. A luz que invade o ambiente requintado — adornado por papel de parede, vasos de flores, brinquedos e mobiliário elegante — ilumina os olhares melancólicos de uma mulher branca e seus três filhos, confinados à domesticidade da vida familiar. Recobertos pelo fausto de suas vestes, os personagens manifestam, de modo silencioso e ambivalente, seu fascínio e apreensão diante da exterioridade que lhes chega sob a forma da paisagem envidraçada da cidade moderna. Trancafiados na segurança solitária de uma residência luxuosa, encenam as condições em torno das quais se constrói esta exposição: as estruturas de um mundo fundado na propriedade, na separação e no privilégio, orientado pela e para a burguesia.
A partir da experiência da Danielian Galeria com a arte situada entre o século XIX e início do XX, AINDA BEM reúne alguns exemplares da pintura burguesa que adquiriu força política e simbólica no referido período.
Tomamos como pano de fundo a recente emergência de práticas — ou, ao menos, de retóricas — voltadas à equidade de gênero, ao antirracismo, ao enfrentamento das desigualdades sociais e à responsabilidade ambiental, hoje bastante disseminadas pelo chamado mundo das artes. Talvez sintomaticamente, enquanto o planeta arde em guerras, colapsos climáticos e políticas de supremacia racial, em galerias, instituições, feiras, ateliês, coleções e universidades nutre-se a expectativa de que as antigas — e persistentes — tradições elitistas, racistas e patriarcais da arte estariam em crise e, enfim, em vias de dissolução. Portanto, é neste momento de intensificação da sensação de “fim do mundo” que evocamos o imaginário burguês para novamente expor e confrontar suas violências, nas quais a própria arte está implicada. Interessa-nos especular acerca do esgotamento histórico desse modo de organização social e de suas formas artísticas, conjurando a possibilidade de sua desintegração.
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/ SP
Há sonhos que me vêm coloridos
E os sonhos em cor — eu LEMBRO.”
Jarman, Derek
Chroma: A Book of Color
“Essa ‘sinceridade puramente material’ do ritual ideológico externo — e não a profundidade das convicções e desejos íntimos do sujeito — é o verdadeiro lugar da fantasia que sustenta um edifício ideológico.
A noção corrente de como a fantasia opera na ideologia é a de um cenário fantasioso que encobre o verdadeiro horror de uma situação: em vez de uma exposição plena dos antagonismos que atravessam nossa sociedade, nos entregamos à ideia de uma sociedade como um Todo orgânico, mantido coeso por forças de solidariedade e cooperação…”
Žižek, Slavoj
The Plague of Fantasies
Nicholas Grafia comumente absorve em sua obra a cultura pop e visual para refletir sobre questões identitárias e da história da arte. Suas pinturas e performances geralmente se alimentam mutuamente. Ao mesmo tempo, sua obra atua em um campo de referências interconectadas enraizada na história, na literatura e nas tradições orais. Assim, investiga a influência de diferentes narrativas na legitimação de “verdades”. Suas telas trazem personagens e personalidades de diversas épocas em conversas ficcionais com o objetivo de dar sentido aos fatos que ocorreram em diferentes momentos, do passado em retrospecto, e do momento presente.
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e Rafael Fortes Peixoto
/ RJ
Em 1969, em plena Guerra Fria, devaneios de poder e dominação cravaram no solo lunar o violento falo da humanidade: a bandeira. Terra dominada fora da terra. Sob a pegada no chão, a fantasia é achatada pela conquista de um território em disputa: a imaginação. Da lua, enfim, podemos nos ver?
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/ RJ
“A Transamazônica foi o caminho de nossa desumanidade: uma estrada aberta para o nada, pavimentada com os corpos dos índios.”
— Darcy Ribeiro, Os Índios e a Civilização, 1996
Algumas memórias parecem banais até que algo as faz voltar. Penso na hora do recreio na escola, na ansiedade de trocar as notas amassadas por um salgado qualquer. A textura do trocado era sempre a mesma, mas uma semana estampava um gaúcho, na seguinte uma cobra, depois um prédio. Esse era o Brasil dos anos 1990, quando a moeda mudava de nome numa velocidade impensável, Cruzeiro em Cruzado, Cruzado em Cruzado Novo, Cruzado Novo em Cruzeiro Real, como se o país tentasse, a cada vez, se redefinir no papel. De um lado, o perfil austero de um homem. Do outro, quase apagadas na superfície, duas mulheres Karajá. A nota de mil cruzeiros, impressa em 1990, desapareceria em 1993 sem que quase ninguém percebesse.
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Giovanni Battista Castagneto é o pintor de sua época que melhor compreende essa força. Nascido em Gênova em 1851, filho de marinheiro e ele próprio embarcado, chega ao Rio de Janeiro em 1874. Três anos depois, passa a frequentar a Academia de Belas Artes, onde obtém medalhas antes de dividir o prêmio máximo da Exposição Geral de 1884 com seu mestre, Georg Grimm, defensor da pintura ao ar livre. Sem recursos, equilibra-se entre os professores mais antigos — em especial Zeferino da Costa, a quem auxilia na Candelária — e o grupo formado em torno de Grimm, que incluía Antônio Parreiras.
Com a morte do pai, em 1886, passa a viver entre uma embarcação-ateliê e a casa de amigos. Consolida-se então sua imagem de artista rude e rebelde
— adjetivos mobilizados para explicar a expressividade das pinceladas, o aspecto tosco dos brancos espatulados e engrossados com gesso, e certa liberdade compositiva. A vida boêmia e os suportes improvisados — tampas de charuto, pratos, embrulhos, até bacalhau seco — reforçam uma aura de genialidade popular, também muito moderna, que renega convenções em favor de uma expressão genuína.
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Montando e desmontando liminarmente o espaço-tempo, os campos de cores difusas nas pinturas evocam luzes raras, como a luminosidade oblíqua que envolve o entorno do nascer e do pôr do sol, especialmente na natureza. Essas luzes atravessam o espaço em pouco tempo e apesar — ou por causa — disso, depositam momentos de suspensão, em que tudo está por ser revelado ou ocultado, tudo parece prestes a se transformar. Os contrastes e gradações cromáticas esquematizam fases de uma luz fragmentada, estruturando o espaço-tempo de um gerúndio perpétuo, em que há apenas o possível infinito do momento enquanto ele se torna.
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O Brasil urbano e em processo de industrialização, já no final dos anos 1950, apresenta novas estruturas e organizações sociais. Com a ditadura militar, a partir do golpe de 1964, a tensão e o medo passam a fazer parte das relações de convívio, assim como sentimentos antagônicos de cumplicidade através da formação de territórios e comunidades de resistência. Diante do cenário de supressão de direitos individuais, de perseguição e de tortura, a arte para muitos se configurava como espaço de afirmação e de guerrilha. Nas visualidades, obras de forte apelo gráfico fagocitam as linguagens da comunicação em massa e assumem uma postura de denúncia. Da mesma forma, com o aprofundamento em conceitos e noções compartilhadas, o espaço físico se revela como o local da ação, demonstrando as complexas topografias da sociedade brasileira. O corpo e a ação do artista, em última instância, se tornam a principal ferramenta de subversão e de resistência. Ao enfrentar sistemas e circuitos de poder econômico, político e cultural, a arte brasileira marca sua identidade no contexto mundial da segunda metade do século XX.
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Como colocado pelo filósofo italiano Giorgio Agamben [Roma, 1942]: ser contemporâneo ‘significa ser capaz não apenasde manter fixo o olhar no escuro da época, mas também de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente de nós’. Instante fugidio postoem evidência, essa luz é capaz de colocar o momento presente em foco. Aqui, o faixo de luz se mostra neste início do projeto contemporâneo da Danielian e reforça a troca entre o passado e o tempo-de-agora. Ao exibir diferentes contribuições ancoradas na atualidade em relação a produções artísticas de outras épocas, a galeria situa ambas as suas frentes de atuação — mercado secundário e primário —, criando terreno sólido para a ampliação de suas atividades.
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A organização espacial propõe um percurso por imagens objetivas, que pontuam o descobrimento e o processo devastador da apropriação e colonização da paisagem originária no país. Parte da primeira impressão registrada pelos viajantes e cientistas do século XIX, a expressão do espanto deslumbrado diante da eloquência da natureza, um cenário de abundância, um monumento aos sentimentos românticos mais arrebatados. Na sequência aparecem imagens do regime de domesticação e exploração das florestas com a extração de madeira, criação de fazendas, urbanização e crescimento das cidades, onde ela é replicada e arremedada pelos parques públicos, chácaras e condomínios, nos jardins privados, e romanticamente metaforizada nos vasos de flores. Sim, mas também imagens distantes da violência devastadora que move a grande economia da mineração, das queimadas e dos defensivos agrícolas.
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Resumir Nery a um mero seguidor do artista nascido na atual Bielorrússia é diminuir sua importância e originalidade. Sua produção dialoga com Chagall, é claro, mas igualmente com outros artistas, como o Picasso clássico e outros nomes ligados ao surrealismo e mesmo ao decadentismo do século 19, ainda vigoroso na Europa durante as primeiras décadas do século passado.
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(1899–1970)
07.08—18.10.2025 / RJ
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Nas primeiras quatro décadas de sua vida, Rosina dedicou-se aos cuidados da família e da casa, situação recorrente em sua época. Apesar de uma relação íntima com o desenho desde jovem, foi apenas a partir de 1954 que Rosina mergulhou na pintura como expressão de sua criatividade, através das aulas com Ivan Serpa no MAM-RJ. Esse despertar tardio de um potencial artístico latente foi comum e ocorreu com outras artistas mulheres a partir da segunda metade do século XX, como é o caso de Grauben do Monte Lima, Lucia Laguna, Tomie Ohtake, entre outras.
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